Particularidades da Técnica Violonística na Sonatina
para Violão de J. A. KaplanEugênio Lima de Souza
Download da versão .pdf deste texto 1. Introdução
A Sonatina para Violão de José Alberto Kaplan foi escrita em 1980 e dedicada ao violonista uruguaio Álvaro Pierri. É constituída de três movimentos: Allegro-Enérgico, Seresta e Toccatina.
O primeiro movimento obedece ao padrão clássico de forma Sonata, com dois temas, ambos com um acorde de sétima arpejado ascendentemente como motivo principal, e contrastando tanto em tonalidade (tônica-dominante) como em caráter (vigoroso, rítmico e homofônico em oposição ao lírico, elegante e polifônico). O uso da escala diatônica do modo maior com o 7° grau abaixado e o 4° elevado, dá um caráter típico da temática do nodeste brasileiro. A tonalidade é caracterizada pela justaposição dos modos maior e menor e por harmonias de 4as justas. A rítmica é marcada por síncopas, característica da música latinoamericana. Segue um breve desenvolvimento que é formado principalmente por elementos do tema principal. Na reprise, a posição dos temas é invertida e uma codeta finaliza o movimento.
A Seresta é um Lied ternário, onde o compositor combina elementos da música erudita e popular. Na primeira seção, as ousadas alterações dão um colorido especial à melodia, por vezes tratada em imitações ao rigor clássico, mas dando margem a rubatos em passagens expressivas. Na segunda seção, o elemento contrapontístico é bem evidente. O uso de cromatismo e de pequenas progressões intervalares, nos conduz ao clima do violão popular. A reexposição é enriquecida com pequenas variações. Os dois temas desta seção, que possui estrutura binária, também aparecem em ordem inversa.
Finalmente, o terceiro movimento (Toccatina), de estrutura ternária, tem o trítono como seu principal elemento de construção, tanto na melodia como na harmonização. A primeira parte é baseada numa célula rítmica da 5 a. Sinfonia de Beethoven. A segunda e complexa seção de caráter contrastante, está em Lá bemol maior e lembra o segundo movimento da referida sinfonia. A reexposição, que aparece com algumas variantes, conduz a uma progressão cromática ascendente de acordes de 7a. alterados sob um pedal em mi (sexta corda) atingindo o clímax, que é amenizado por um arpejo em harmônicos, seguido de um final burlesco e explosivo.
Estudando a presente obra, observamos algumas passagens que merecem um estudo técnico e interpretativo mais racionalizado que é de fundamental importância para uma boa execução. Para isso, estabelecemos procedimentos que fogem ao padrão da técnica violonística tradicional, os quais serão representados por um sistema de símbolos (operadores de execução), numa partitura previamente preparada.
Considerando a técnica instrumental como um processo que se desenvolve ao longo dos anos, podemos dizer que a Sonatina para Violão de José Alberto Kaplan nos dá uma nova visão de técnica violonística, pois além de explorar bem as possibilidades polifônicas do instrumento (o que fez o compositor, em partes da obra, utilizar sistemas com duas pautas, procedimento não comum na escrita violonística), a obra possui particularidades da técnica instrumental pouco observadas, que exigem o domínio de um alto grau de dificuldade para a performance nesse instrumento.
Além de ser uma obra transcendental, com seu valor em si mesmo, a Sonatina possui uma vasta riqueza de material técnico e musical, que pode ser explorada e utilizada no repertório violonístico moderno e contemporâneo. Embora os recursos técnicos exigidos não tenham sido preconcebidos, uma vez que o compositor não toca o instrumento, a obra é um fator incitador para que outros compositores explorem as possibilidades do violão. Por isso, achamos que ela se identifica perfeitamente com este conceito de "Nova Música":
O que seria nova música? Aquela que seria capaz de provocar escândalos? A música absolutamente incompreensível? Ou simplesmente a música recentemente composta? Como Juan Carlos Paz, preferimos pensar que nova música é aquela que coloca situações problemáticas, que apresenta elementos para resolvê-las e, sobretudo, que se revele fator incitador para a criação de novas obras (Neves, 1981, p.10).
Vencer desafios técnicos que novas obras nos propõem, não significa repetir exercícios encontrados nos métodos, cada um com suas finalidades específicas. Isso exige uma busca e pesquisa de novos procedimentos de execução. Assim, uma obra poderá contribuir para a evolução da técnica instrumental, embora não inclua ou exponha todas as dificuldades do instrumento. Algumas obras poderão dar a sua contribuição nesse sentido, enquanto outras cumprem apenas o seu papel artístico.
2. As Particularidades Técnicas e os Operadores de Execução Correspondentes
Identificando as dificuldades contidas na Sonatina para Violão de J. A. Kaplan, estabelecemos particularidades técnicas, representadas por operadores de execução (símbolos) que, numa partitura previamente preparada, apontam resoluções que fogem ao procedimento da técnica violonística tradicional. Este será o objeto desta seção que se constitui em parte central do presente trabalho.
Usaremos as siglas MD para mão direira e ME para mão esquerda.
2.1 Toque de Dedo (MD) em Mais de Uma Corda, em um Mesmo Movimento
Representamos esta operação na forma como se segue: (
) Isto significa dizer que o violonista toca em uma corda e deixa o dedo escorregar, atacando a corda seguinte e apoiando logo em seguida. Este procedimento pode ser feito com os dedos i, m, a ou P, dependendo do dedo que vem antes ou depois na digitação. Também se pode utilizar uma combinação de P com um dos outros dedos, dependendo da necessidade. Seu uso se aplica principalmente em duas situações: Primeiro, quando o número de notas do acorde ultrapassa o número de dedos úteis da mão direita (ex.1). Segundo, quando precisamos liberar um dedo para atacar a nota seguinte, ganhando velocidade. O segundo caso se aplica mesmo quando o número de notas do acorde seja igual ao número de dedos, sendo possível tocá-lo assim, isoladamente. Mas em um trecho musical que exija uma certa velocidade, isso se torna praticamente impossível (ex.2). Outra vantagem dessa técnica é a economia de tempo de estudo. O conhecimento desse artifício evita que o violonista tenha que refazer a digitação em cada passo do processo de estudo. Uma digitação que funciona, por exemplo, em fases de leitura, compreensão e memorização de uma obra, poderá não funcionar no momento de aumento de velocidade da mesma.
Ex.1 (comps. 1 e 2 - 1° mov.)
Ex.2 (comp. 34 - 1° mov. )
O trecho em destaque seria normalmente digitado com os dedos P, i, m, a para as notas lá, ré, sol, mi, respectivamente. Com isso, cairíamos em um problema básico de digitação que é a repetição de dedo em andamento rápido. Observe que o mi da melodia em destaque é tocado pelo a; o dó anterior e o sol posterior são tocados pelo m, havendo, assim, uma alternância de dedos.
O exemplo a seguir é retirado de um trecho que merece especial atenção e que requer bastante cuidado na digitação. Fica difícil imaginar a sua execução de outra forma, de modo que atenda a velocidade exigida.
Ex. 3a ( comps. 52 e 53 - 3° mov.)
Normalmente se digitaria o trecho acima como mostraremos no ex.3b. Na realidade ainda existem outras possibilidades não menos igênuas:
Ex. 3b
O que acontece, na prática, é a transformação de uma situação incomum e impraticável, em um procedimento bastante familiar aos violonistas, ou seja, a sistematização de um elemento transgressor. Neste caso, o toque de dedo em mais de uma corda, em um mesmo movimento, funciona como se houvesse uma nota a menos nos lugares onde se encontram os acordes. Então, ao invés de utilizarmos o que poderíamos chamar de uma técnica híbrida (Acorde + Arpejo), prática pouco aconselhável, estamos eliminando a primeira (Acorde) e padronizando tudo em forma de um movimento de arpejo simples (ex.3c). Observe-se que, neste caso, não existe repetição de dedo como no exemplo anterior:
Ex. 3c
Outras ocorrências se verificam no 1° Movimento: compassos 1, 2, 5, 44, 45, 46, 50 e 52 ; 3° Movimento: compassos 15, 16, 17, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 31, 34, 35, 59, 60, 61, 62, 64, 66, 68, 71, 75, 76, 77 e 80.
2.2 Toque de Dedo (MD) com Acento Diferenciado
Esta operação é representada na forma como se segue: (
). Isto significa dizer que, na sequência de notas, o violonista deverá acentuar aquelas marcadas a fim de destacar a linha melódica a pedido do compositor. Este procedimento é utilizado em passagens polifônicas. No caso específico da obra em questão, destacamos a exposição do segundo tema do 1° movimento, onde o compositor usa sistemas com duas pautas (compassos 21 a 28). Está clara a intenção de destacar a melodia, estando inclusive explícita na partitura. No compasso 28, por exemplo, há uma sobreposição de três semínimas em quiálteras na pauta superior (melodia) sobre quatro colcheias na inferior. Na prática, isso se transforma num arpejo, que normalmente é tocado com acentuação igual para cada dedo, o que não pode acontecer aqui, pois a linha melódica ficaria camuflada. O intérprete deverá ter muito controle para dosar bem essa prática de acentuação diferenciada, a fim de atingir o equilíbrio necessário (ex. 4a).
Ex.4a (comp. 28 - 1° mov.)
Para dar uma idéia melhor do que acontece no instrumento, vejamos o exemplo acima transposto para as cordas do violão, num único plano rítmico (ex. 4b).
Ex. 4b
Por se tratar de uma questão técnica técnica de MD, sugerimos o seu estudo em separado sem o uso da ME, o que musicalmente resultará no som das cordas soltas do violão:
Ex. 4c
A questão de acentuação diferenciada, foi tratada dentro de uma situação melódica. Porém, o mesmo caso poderá ser aplicado em acordes em que uma nota deve ser destacada. Às vezes, esta nota se encontra no meio do acorde, o que requer uma atenção especial, pois a tendência é que a nota mais aguda do acorde se torne mais evidente. No violão, há casos em que a sua corda mais grave num acorde seja correspondente à nota mais aguda do mesmo. É isso que pede a digitação impressa no compasso 54 do primeiro movimento. Fazendo a nossa própria digitação, achamos por bem colocar o do# (no caso) numa corda intermediária, sendo que, na sequência, a melodia vai alternando de corda. Com isso, evitamos saltos e ganhamos em homogeneidade (ex.5).
Ex.5 (comp. 54 - 1° mov.)
Outras ocorrências podem ser observadas no 1° Movimento: compassos 21 ao 28, 33 ao 37, 54 ao 61 e 66 ao 68.
2.3 Acentuação Indevida
Esta operação, que representamos na forma a seguir (
),não é exclusivamente violonística, mas de caráter musical que diz respeito à interpretação. Quando baixos ou acordes são deslocados do tempo forte, há uma tendência do intérprete de deslocar também o acento. Demos importância a essa questão por ser muito frequente na Sonatina, principalmente no terceiro movimento (exs. 6 e 7).
Ex. 6 (comp. 15, 16 e 17 - 3° mov.)
Ex. 7 (comp.43 - 1° mov.)
Outras ocorrências observamos no 1° Movimento: compassos 18, 19, 20, 31, 32, 41, 43, 44 e 50; 2° Movimento: compassos 10, 29, 38, 40, 45; 3° Movimento: compassos 15, 16, 17, 20, 21, 22, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 38, 39, 40, 41, 55, 56, 72, 74, 76 e 77.
2.4 Abertura Extrema de Mão Esquerda
Esta operação que representamos pelo símbolo « (
) » não constitui um caso particular do violão nem muito menos da Sonatina, mas as aberturas encontradas na obra nos chamaram a atenção. O sinal indicado serve para prevenir o intérprete de que deve fazer esse movimento com muita consciência, inclusive usando também o seu corpo, encontrando uma maneira que facilite o movimento.
No compasso 8 do primeiro movimento, encontramos uma abertura, onde o violonista deverá ter cuidado com o movimento contrário que a mão estará fazendo: desce com o dedo 1 para pegar uma nota mais grave(sol#) e, ao mesmo tempo, sobe com o dedo 4 para pegar uma mais aguda(ré) .
No compasso 15 do segundo movimento (ex. 8), talvez a idéia do compositor fosse segurar o sol grave, mas teve que optar por uma apogiatura, solução genial, pois seria praticamente impossível aumentar a duração desta nota por causa da grande abertura de ME. No compasso 51 do segundo movimento, acontece uma abertura extrema de ME - a maior da Sonatina. São nada menos que oito casas do violão que a mão deve abranger (Ex.9). Uma ligeira queda de ombro esquerdo ajudará na execução.
Ex.8 (comp. 15 - 2° mov.)
Ex. 9 (comp. 50 e 51 - 2° mov.)
Outras ocorrências podem ser encontradas no 1° Movimento: compassos 44, 45 e 65; 2° Movimento: compassos 7, 11, 14, 33 e 50 e 3° Movimento: compassos 21, 22, 71 e 72.
2.5 Corte de Nota com a Mão Esquerda
Com o símbolo « (
) » representamos esta operação, que se realiza com mais freqüentemente com a mão direita. Por questões operacionais, julgamos por bem ressaltar a necessidade de realização de cortes com a mão esquerda, enquanto a direita executa o seu trabalho (ex.10).
Ex. 10 (comp. 39 - 1° mov.)
Observe-se que, no quarto tempo do compasso, o dedo 1 está livre, podendo abafar a nota lá do baixo. A nota mí é abafada com o polegar (MD), mesmo dedo que ataca.
2.6 Antecipação de Pestana
O símbolo « (
) » representa o recurso utilizado para facilitar a mudança de posição. Quando partimos em direção a uma posição com pestana, o dedo 1 já deve estar preparado desde a saída da posição anterior. Isso não é regra geral, mas ajuda em muitos casos, inclusive evitando o corte da duração das notas. (ex. 11).
Ex. 11 Comps. 44 e 45 - 2° mov.)
2.7 Substituição de Dedo em uma Mesma Nota
Representamos esta operação na forma a seguir: (
). Isto significa dizer que, de forma vantajosa, um dedo deverá ser substituído por outro conforme indicação. Em notas repetidas,cuja primeira foi pressionada com um determinado dedo da mão esquerda, este poderá ser substituído por outro para preparar melhor a próxima posição, evitando-se, assim, saltos perigosos e desnecessários. O uso dessa técnica na Sonatina pode ajudar o intérprete em outras situações semelhantes. (ex. 12).
Ex. 12 (comp. 37 - 3° mov.)
Outra ocorrência se verifica no compasso 33 (3° mov.)
2.8 Mudança de Timbre
Trata-se de um recurso, que representamos por ( T ), mais interpretativo do que puramente técnico. Em geral, todos os violonistas conhecem e trabalham a mudança de timbre para fazer contrastes ou usar determinado colorido para um fim qualquer. O dolce e metálico são os timbres mais explorados. Entretanto, não devem ser usados indiscriminadamente. Vejamos, então, o critério que utilizamos para realizar mudanças de timbre entre os compassos 12 e 17 do primeiro movimento, que é um excelente campo a ser explorado nesse sentido. (ex. 13).
Ex.13 (comp. 12 a 17 - 1° mov.)
Observe-se que o compasso 15 é uma continuação da melodia do compasso 13. Os de número 12 e 14 quebram essa melodia, o que nós chamamos de intervenção melódica. Por isso, fazemos o metálico nos compassos 12 e 14 para dar a idéia de continuidade nos compassos 13 e 15, através do timbre (dolce). Na passagem do compasso 15 para o 16, já não ocorre mais a intervenção melódica, pois existe uma ligação direta da melodia que é reforçada com imitação na voz inferior. Já no compasso 17, há uma volta da intervenção melódica. Veja-se que seu ritmo é idêntico ao dos compassos 12 e 14. Essa nova intervenção funciona como elemento de ligação para a ponte (compassos 18 a 20), que por sua vez, prepara o surgimento do segundo tema do Allegro.
2.9 Arpejo de Expressão com Destaque para a Nota Indicada
O operador « (
) » vai indicar a nota que deverá ser destacada na seqüência melódica, dentro de um harpejo. Numa situação como esta, normalmente a nota que se destaca é a mais aguda, só que nem sempre é aí que se encontra a melodia. Essa técnica de Arpejo, que, na realidade, está mais ligada à interpretação, se executa tocando as notas do acorde, deixando por último a nota principal a ser destacada. Com isso, ganhamos em expressividade, que é o que o compositor pede aqui no compasso 32 da Seresta. (ex.14).
Ex. 14 (comp.32 - 2° mov.)
Escolhemos o segundo acorde desse compasso para fazer o Arpejo de Expressão. No primeiro, basta acentuar mais a nota do baixo. Usá-lo nos dois acordes tornaria o efeito vulgar. Então, toca-se primeiro o mi com o dedo i, depois o sol com o dedo m e, por fim, o dó com o polegar.
Para nós, foi uma grande experiência, um desafio e, ao mesmo tempo, um grande prazer travar um conhecimento mais profundo com a Sonatina para Violão de José Alberto Kaplan. Ela nos proporcionou um amadurecimento técnico e interpretativo, resultando num trabalho musical mais produtivo. Tivemos a satisfação de trabalhar a obra com o próprio compositor, com quem aprendemos muito. Muitas vezes, é bem melhor trabalhar interpretação com um professor que não toque o seu instrumento - no nosso caso, que não seja violonista - pois somos obrigados a colocar a técnica a serviço da música, ao invés de valorizar as limitações técnicas do instrumento em detrimento do sentido musical. Foi isso que nos deu força para pesquisar e buscar novas técnicas de execução que, acreditamos, será de grande valia para outros pesquisadores e instrumentistas.
Nos dias de hoje, deve-se buscar cada vez mais, ao invés de estudos de técnica, técnicas de estudo que possam conciliar rapidez e eficiência. Estamos vivendo uma época onde o tempo é cada vez mais importante e também escasso, diante do volume de informações que recebemos no nosso dia a dia. Daí a importância de um estudo mais racional, em vez de simplesmente aprender por repetição ou estudar tocando
A Sonatina de Kaplan fornece farto material para se trabalhar principalmente na descobertas de novas possibilidades técnicas e sonoras, levando-nos muitas vezes a transgredir normas e conceitos técnicos já consagrados. É, sem dúvida, uma das obras mais importantes da literatura brasileira atual para violão.
NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. 1a. ed. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
PROVOST, Richard. The Art & Technique of Practice. New York / USA: Guitar Solo Publications, 1992.
________________. The Art & Technique of Performance. New York / USA : Guitar Solo Publications, 1994.
PUJOL, Emilio. Escuela Razonada de la Guitarra. Libro Primero. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956.
