Alguns Dados sobre o Canto em Português no Século XIX
Cristina Magaldi
I
As primeiras manifestações musicais do
nacionalismo romântico brasileiro estiveram, em grande parte, associadas ao uso da
língua portuguesa por nossos compositores: o uso do idioma nacional foi o "carro
chefe" da Academia de Música e Ópera Nacional em 1857, e foram as modinhas que
dominaram a produção musical do Brasil imperial. Em l895, Alberto Nepomuceno iniciava a
sua campanha em prol do uso do português em canções declararando, enfaticamente, que
"não tem pátria um povo que não canta em sua língua"1. Esta ênfase no uso da língua portuguesa
como fator de identidade nacional na música se estendeu até meados do século XX,
estando presente nos escritos de Mário de Andrade e no ideal de canto orfeônico de
Heitor Villa-Lobos.
Supõe-se que Alberto Nepomuceno tenha
se preocupado com a elaboração de regras para a colocação correta de música nos
textos em português 2. Em l937, a
mesma preocupação levou musicólogos, historiadores e linguistas a reunirem-se em São
Paulo para o primeiro Congresso da Línguua Nacional Cantada. Organizado por Mário de
Andrade, o congresso tinha como objetivo principal a elaboração de "Normas para a
bôa pronúncia da língua nacional no canto erudito"3.
Para o evento, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo preparou o seu famoso estudo histórico
"A imperial academia de música e ópera nacional e o canto em venáculo"4. Este trabalho foi dedicado aos
"artistas e homens de iniciativa [em l857]... cujos ideais tinham singular
analogia.[com os do congresso de l937]: a valorização do idioma brasilico, em suas
núpcias com a música"5.
Desde então, o início da Ópera Nacional (l857), com o seu ideal de "cantar-se em
português", ficou associado ao despertar do nosso nacionalismo musical
Mas a Ópera Nacional não teve a
primazia ao incentivar o uso do idioma nacional para o canto erudito. Naturalmente, muito
antes disto, cantou-se em português no Brasil, dentro e fora dos teatros. Nem tão pouco
a preocupação com a elaboração de regras para a colocação de música em textos
nacionais limitou-se `as investidas de Nepomuceno e Mário de Andrade. Na realidade, a
preocupação com o uso apropriado do idioma português pelos nossos compositores já
vinha se manisfestando nos meios musicais pelo menos uma década antes da fundação da
Ópera Nacional. Esta preocupação ficou registrada formalmente em um tratado de
harmônia escrito pelo imigrante português Raphael Coelho Machado (1814-1887). 0 seu
Breve tratado de harmonia (1852), incluindo regras básicas de harmonia e contraponto, foi
destinado à juventude brasileira e portuguesa e teve ampla circulação no século
passado, atingindo pelo menos cinco edições no Rio de Janeiro.6
A parte que nos interessa aqui‚ é
o capítulo "Da poesia em música", em que Machado advoga o uso do português em
canções, oferecendo para isto instruçõe detalhadas de como se musicar um texto7. Ele condena veementemente,aqueles
que "cantam em língua estrangeira.sem saberem os significado das palavras" e
critica ainda mais os compositores, dizendo o seguinte:
...muito maior [absurdo] [do que
cantar em idioma estranho] o será compôr em idioma estranho...he notável que cantando
todas as nações em seus próprios idiomas, só a nossa se conservasse até certo ponto
na trivialidade das modinhas e lunduns, como se ella não fôra muito e muito adequada ao
canto...Depois da língua italiana, a que mais se presta ao canto he incontestavelmente a
portugueza...Mas para compor em portuguez he preciso nos barbarismos de toda a
éspecie,semeados em uma grande parte nas composições que por ahi correm...8
Para elevar o nível das composições
brasileiras, Machado propõe regras básicas,pedindo a atenção dos compositores para
problemas simples Mário de Andrade quase noventa anos depois9.
As regras de Machado podem ser resumidas da seguint forma:
1 - "Cacophonia: deve-se evitar a junção
de duas palavras, fazendo soar uma outra, que de certo não se queria"
2 - "Hiato: deve-se evitar a concorrência de muitas syllabas unisonas, como
‘espretado estado; doce laço enlaço’"
3 - "Deve-se fugir de prolongar as syllabas que acabam em e, i, u por serem mal
soantes e não se prestarem á livre emissão do som"
4 - "Prosódia: deve procurar-se o mais possível não fazer das breves longas
e vice versa, e dar a maior naturalidade que possa ser á pronuncia das palavras, de
maneira que a prosódia se conserve intacta, o que toma o canto sobremaneira agradável e
intelligível"
5 - "Depois de ferir com força a predominante de uma palavra he permitittido então
demorar ou fimar a syllaba immediata, pois que já não ha receio de equívoco".10
Embora Machado não aborde o problema
com exemplos específicos, como o fez Mário de Andrade depois dele, a sua tentativa em
normalizar o uso do português certamente deve ser examinada com atenção. 0 que mais nos
interessa aqui, no entanto, é fato de que tratados como este são escritos e publicados
quando a prática já se encontra estabelecida. 0 capitulo "Da poesia em
música" no livro de Machado, portanto, deve refletir preocupações já latentes nas
décadas de 1830 e 1840: a necessidade de colocar-se corretamente música nos textos em
português, enfatizando a associação música/idioma nacional. Isto pode ser
exemplificado aqui de duas fomas: nas modinhas de salão adaptadas de arias de Ópera, e
em trabalhos musicais de grande porte para o teatro.
II
Desde meados da década de 1830, mais do
que qualquer peça importada, eram as modinhas que davam lucro aos editores11. Modinhas eram cantadas nas casas da
burguesia e da aristocracia brasileira, muitas vezes com textos de poetas de renome. No
entanto, quase nunca se ouviam modinhas fora dos círculos familiares (isto é, no
teatro), e em geral elas eram vistas como peças inferiores às arias de ópera. 0
próprio Raphael Coelho Machado definiu "modinha" em seu dicionário (Rio de
Janeiro, 2ª ed., 1855) da seguinte forma: "modinha: pequenas composições que andam
em voga, e que qualquer curioso pode compôr..."12.
Mas ele lembra também que as modinhas eram menos ornamentadas do que árias e romances
operísticos justamente porque os compositores almejavam uma maior claridade do texto em
português.
Quando as árias de ópera comecaram a
ser traduzidas e adaptadas para o português, elas passaram a ser também chamadas de
modinhas. Alguns compositores viveram exclusivamente de adaptar melodias italianas para
textos em português, o que, aliás, era uma especialidade de quase todo músico
brasileiro do século passado. A ópera Norma (1831) de Bellini, estreada no Rio de
Janeiro em 17 de janeiro de 1844, foi uma das que mais inspiraram estas adaptações para
o português. Mesmo compositores de renome, como Francisco Manuel da Silva, divagaram por
este campo13, mas foi Raphael
Coelho Machado o mestre deste gênero híbrido. A sua coleção de oito modinhas Saudades
da Norma, cuja primeira edição saiu em julho de 1845, foi a seu primeiro sucesso nas
adaptações da música de Bellini e outros mestres italianos à poesia nativa14, e foi esta coleção que motivou
as primeiras discussões sobre o uso do português e a sua adaptação à melodia
operística. Uma crítica à coleção, publicada em um jomal do Rio de Janeiro em agosto
de 1845, por exemplo, diz o seguinte:
...houve quem nos fizesse melhor
apreciar esta música sublime [Norma]...submetendo-lhe poesias portuguezas
escolhidas e apropriadas ás diversas peças da Norma.a prosósia da nossa língua
foi rigorosamente observada, as poesias de tal maneira escolhidas e de tal sorte análogas
ao sentimento da música e tão bem accentuadas a syllabas nas notas que parece ter sido
feita a música para aquella letra.esta...esta rica colleção de modinhas amorosas e
apaixonadas... se provará facilmente que o nosso idioma não está abaixo do italiano,
mas pelo contrário é tão melodioso e próprio para a música como aquelle.15
Aceitando o português como idioma
apropriado para o canto, o crítico passa então a preocupar-se com a colocação correta
do texto às melodias italianas. Muito embora esta preocupação ainda não fosse
prioritária para a maioria dos compositores, o debate estava instalado: canções em
português não deveriam mais ser vistas como inferiores, mas sim cantadas com orgulho.
Depois de Saudades da Norma, inúmeras adaptações para o português e arranjos de árias
italianas foram publicados semanalmente, numa velocidade nunca igualada na publicação
musical brasileira.
III
0 canto em português também teve o seu
lugar no teatro, mesmo antes da Ópera Nacional e em meio da grande popularidade da ópera
italiana. 0 contrato de uma companhia ópera italiana firmado com o teatro São Pedro de
Alcantara do Rio de Janeiro, em 1850, nos mostra que havia uma preocupação geral das
autoridades locais em garantir o espaço de obras musicais em português para o teatro. Um
dos parágrafos deste contrato diz o seguinte:
Obriga se o empresário a fazer
escrever para um dos dias de festa nacional, a cada anno, a musica e libretto de uma opera
nova sobre assumpto nacional, apontado pelo conservatorio dramatico ou pelo governo. Para
outro daquelles dias uma pequena opera, cujo libretto seja escripto em idioma nacional, e
posto em musica pelo mestre da companhia.16
Este texto de 1850, também não
iniciava uma prática nova, mas sim legislava sobre uma prática já e em andamento nos
teatros do Rio de Janeiro. Apresentações teatrais anteriores a 1850, envolvendo música
com textos em português, subiam regularmente aos palcos do Rio de Janeiro em festejos
nacionais e tinham títulos variados, tais como: "pequena ópera", "elogio
dramatico", "cena lírica", 'peça allegorica". ou "cantata
allegorica". Mesmo num período politicamente instável como o da regência, quando
as companhias de ópera européias cessaram as suas atividades no Rio de Janeiro, um
"Pomposo espectaculo de grande gala" foi posto em cena no Theatro Constitucional
Fluminense, em dezembro de 1837, como parte dai comemorações do aniversário do jovem
Imperador Pedro II. Este espetáculo, segundo o anúncio, incluia um "Elogio
Dramatico, de genero romantico, ornado de machinismo, dança e musica" entitulado O
Gênio do bem ou Os Mosqueteiros de Ormuz17, com
texto de Araújo Porto Alegre, cenário de Joaqnim Lopes de Barros Cabral, e coros e hino
final de Cândido Ignácio da Silva (c.1800-1838). Embora somente o "Hino das
Artes" ficou registrado como sendo de autoria de Cândido Ignácio Si1va18, os seus intermezzi eram bastante conhecidos
na época, como atesta a sua necrologia publicada no Jornal do Commercio:
A elle [Cândido Ignácio Silva]
devemos huma quantidade prodigiosa de modinhas e alguns lunduns, variações e concertos
para diversos instrumentos, e, sobre tudo, a produção dramatica de huns côros
infernaes, nos quaes elle se affastou da estrada da rotina e do plagiato, appareccendo na
scena com huma harmonia nova, e hum colorido original que só pertencem ao genio...19
Hinos e coros em português eram
regularmente inseridos em espetáculos deste tipo. Para a comemoração da independência
no mesmo ano, o Theatro Constitucional Fluminense tinha apresentado outro "Elogio
Dramatico", entitulado O Descobrimento do Brazil ou O Vaticinio da
Independencia,desta vez com abertura coros e hinos do bahiano José Pereira Rebouças
(1789-1843).20
Outro tipo de espetáculo teatral
envolvendo canto em português era a chamada "peça alegórica",muito em voga na
década de 1840, que colocava en evidência algum aspecto do "caráter
nacional". Em 6 de maio de l845, subiu ao palco do Theatro São Pedro de Alcantara a
"peça alegórica" entitulada O templo da gloria, ou O novo Pygmalião,
"espectaculo em solenidade ao reconhecimento de S.A. o serenissimo Principe Imperial
pela assembléia legislativa21".
Esta peça envolvia uma elaborada coreografia de Luiz Montani, várias peças de dança
apresentadas pelo corpo de baile e música escrita pelo diretor da orquestra, o imigrante
português João Victor Ribas (m.l856). A parte cantada incluia um coro feminino
representando "As Musas", um coro masculino representando "Os
Gênios", e 3 solistas: a famosa soprano Augusta Candiani representando "A
Gloria", o tenor Arcângelo Fiorito representando "O Templo" e o tenor
Angiolo Graziani, fazendo um personagem chamado "O Gênio Braziliense"22.
Outra peça a]egórica muito similar foi
anunciada em abril de l847, para ser apresentada no teatro São Pedro de Alcantara na
comemoração "do feliz regresso de S. M. o Imperador"23. A peça era intitulada O genio benefico do Brazil com texto do Dr.
Antonio José‚ de Araújo e música do italiano Gioachino Giamini (l8l7-l860), que
era na época o"mestre de canto da companhia italiana." O genio benefico do
Brazil foi anunciado como uma "alegoria lyrica com musica", contava com um coro
de "Amazonas e Indigenas" e com a participação do seguintes
cantores/personagens incorporando o caráter da nação brasileira: Carolina Merea como
"Genio do Bem"; Adelaide Tassini Mugnay como "Amazona"; Adeodata
Lasagna, como "A Verdade"; e Cayo Eckerlin como o "Genio do Mal";
Clemente Mugnay como "O Brazil". 0 autor da música Gioachino Giannini, que mais
tarde seria professor de Carlos Gomes e Henrique Alves de Mesquita, havia chegado da
Itália a menos de um ano e já estava envolvido com este tipo de composições
alegóricas em português. Naturalmente, como diretor da companhia italiana operando no
teatro, ele foi obrigado pelo contrato a escrever tais peças. Isto lhe valeu como
experiência e permitiu a sua intensa participação nas atividades da Imperial Academia
de Música e Ópera Nacional dez anos depois.
Exemplos de obras teatrais com música e
textos em português, posteriores a 1850, já são conhecidos na literatura especializada,
tais como a ópera Marília de Itamaracá (1854) com texto do Dr. L. V. De-Simoni e
música do Alemão Adolph Maerch, que também foi escrita para um evento de festejo
nacional no Theatro Provisorio24;
a "scena e aria de assumpto nacional" A Véspera dos Guararapes, com texto de
Manuel de Araújo Porto Alegre e música de Giannini, levada no Theatro Lyrico Fluminense
pelo cantor Enriko Tamberlik (1820-1889) a 27 de novembro de 185625; e a "cena evangelica lírica"
Deixai que as crianças venham a ter comigo, com música de Giannini, também cantada em
português por Tamberlik em 16 de dezembro do mesmo ano.26
A música destas alegorias ainda não
foi investigada. Este será o próximo passo para um maior entendimento da produção
musical romântica brasileira. Sabemos que os músicos daquela época não estavam
preocupados em ressaltar apenas aquilo que era original, mas em oferecer ao público uma
música que fizesse sentido dentro do ambiente local. Os dados aqui apresentados nos
mostram, no entanto, que havia a necessidade de adaptar o produto importado aos recursos
disponíveis, mesmo que fosse o simples uso do idioma nacional. O uso do português pelos
nossos compositores românticos talvez possa ser entendido como um primeiro elo conectando
a cultura importada à uma nova realidade.
Nota
1 - Sérgio Alvim, Alberto
Nepomuceno: catálogo geral (Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985), 7.volta
2 - Andrade Muricy, "Antes do
congresso da língua nacional cantada", Caminho de Música (São Paulo:
Guaíra Editora, 1938), 69.volta
3 - Os trabalhosapresentados no
congresso sairam nos Anais do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada (São
Paulo: Departamento de Cultura, 1938). As normas elaboradas pelos participantes foram
publicadas por Vasco Mariz em A canção brasileira (Rio de Janeiro: Ministério de
Educação e Cultura, 1959), 261-292.volta
4 - Este estudo foi também publicado
com capítulo suplementar do seu livro Relação das óperas de autores brasileiros
(Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saude, 1938), 99-116.volta
5 - Luiz Heitor Corrêa de Azevedo,
"A imperial academia de música e opera nacional e o canto em vernaculo", Anais
do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada, 589.volta
6 - As edições sairam em 1852, 1853,
1859 e 1865; na quarta edição, publicada pela Casa Narciso & Arthur Napoleão,
Machado já tinha sido contemplado pelo imperador com o título honorário de Cavalleiro
da Ordem da Rosa.volta
7 - Este capítulo é provavelmente uma
versão revisada do seu Princípios da Arte Poética (ou medição dos versos uzados na
lingua portugueza), anunciado na página da frente do seu Methodo de Afinar o Piano
(Rio de Janeiro, 3ª ed. rev., 1849).volta
8 - Breve Tratado de Harmonia
(Rio de Janeiro: Narciso & Arthur Napoleão, 4ª ed., 1863), 115.volta
9 - Mário de Andrade, "Os
compositores e a língua nacional", Aspectos da música brasileira (São
Paulo: Livraria Martins, 1965), 43-120.volta
10 - Breve Tratado de Harmonia,
117-118.volta
11 - Ver Cristina Magaldi,
"Concert Life at Rio de Janeiro, 1837-1900," dissertação de doutorado,
University of California, Los Angeles, 1994, 118-195.volta
12 - Diccionario musical (Rio de
Janeiro, 2ª ed., 1855), 117.volta
13 - Ver Ayres de Andrade, Francisco
Manuel da Silva e seu tempo, 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à
luz de novos documentos (Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967), II, 236.volta
14 - A coleção Saudades da Norma
foi anunciada pela primeira vez no Jornal do Commercio em 19 de julho de 1845; a
quarta edição foi anunciada no mesmo jornal em 9 de fevereiro de 1850; o Jornal do
Commercio de 7 de abril de 1856 ainda estava anunciando a coleção.volta
15 - Jornal do Commercio, 6 de
agosto de 1845.volta
16 - Contrato publicado na sua
totalidade no Jornal do Commercio, 16 denovembro de 1850.volta
17 - Espetáculo anunciado no Jornal
do Commercio de 29 de novembro de 1837para ser apresentado nos dias 2, 3 e 4 de
dezembro do mesmo ano.volta
18 - Ver Enciclopédia da música
brasileira, erudita, folclórica e popular (São Paulo: Art Editora, 1977), II, 706.volta
19 - Jornal do Commercio, 38 de
maio de 1838.volta
20 - Esta apresentação antecede em 1
ano a apresentação de 1838 citada na Enciclopédia da música brasileira, erudita,
folclórica e popular, II, 654.volta
21 - Ayres de Andrade (II, 222)
refere-se à peça como Il Nuovo Pigmalione, devendo ter havido, portanto, uma
versão em italiano. Esta peça vem relacionada na Enciclopédia da música brasileira,
erudita, folclórica e popular (II, 654) como "cantata".volta
22 - Jornal do Commercio de 3 de
janeiro de 1846.volta
23 - ornal do Commercio, 30 de
abril de 1847.volta
24 - A "grande opera em 4 actos de
assumpto brazileiro, dedicada a S.M.I.," foi publicada pela Imprensa de música de
Salmon e C., em redução para piano e piano e canto em fevereiro de 1854. Jornal do
Commercio de 16 de fevereiro de 1854.volta
25 - A Véspera dos Guararapes
foi repetida em 29 de novembro e 9, 12 e 13 de dezembro de 1856.volta
26 - A apresentação da "cena
evangelica lírica" Deixai que as crianças venham a ter comigo foi anunciada
no Jornal do Commercio de 14 e 16 de dezembro de 1856; o texto foi pubicado na sua
íntegra no dia 16 de dezembro.volta
