Contrabaixo para Compositores: Uma Análise de "Pérolas" e
"Pepinos"1 Selecionados
da Literatura Sinfônica, de Câmara e Solística (relato)
Fausto Borém2
Introdução:
A divisão secular entre o
"pensar" a música e o "fazer" a música começou a ser questionada
mais seriamente no ambiente acadêmico a partir da proposta de criação do doutorado em
performance - o Doctor of Musical Arts - pelo musicólogo americano Howard Henson
em 19583. Esta mudança tem
possibilitado a emergência de uma interação significativa entre intérpretes e músicos
das demais áreas (musicólogos, compositores, educadores musicais, musicoterapeutas etc.)
a nível da produção e socialização do conhecimento musical, o que nos remete
diretamente à questão teoria-versus-prática no interior da universidade.
A produção de conhecimento musical na
interface da performance com a composição da assim chamada "música ocidental"
e, mais especificamente, da música brasileira de concerto é bastante recente no Brasil.
Um raro exemplo é o projeto de pesquisa, atualmente em andamento, que integra
compositores do Departamento de Teoria Geral da Música e perfórmeres4 do Departamento de Instrumentos e Canto da
Escola de Música da UFMG, e que tem como objetivo a produção de composições musicais
explorando linguagens instrumentais específicas.5
Entretanto, o conhecimento anterior de
linguagens instrumentais específicas pelo compositor é uma ferramenta valiosa no
processo de escolha do material sonoro e de definição formal que precede ou é
simultaneo ao ato da criação musical. Assim, o projeto Contrabaixo para Compositores
visa antecipar e potencializar a interação entre perfórmeres musicais -instrumentistas,
cantores e maestros - e compositores, ao mesmo tempo em que subsidia uma maior autonomia
dos compositores. Esse projeto visa também desenvolver interfaces entre a performance e a
musicologia histórica - ao contextualizar historicamente o progresso instrumental do
contrabaixo - e entre a performance e a análise musical - ao examinar processo de
autonomia do contrabaixo face ao desenvolvimento da harmonia, formas musicais e
instrumentação. A nível local, esse projeto visa contribuir na consolidação da linha
de pesquisa Performance e Composição, que ora envolve o Departamento de Instrumentos e
Canto e o Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG.
A pesquisa na área de performance em
contrabaixo no Brasil é muito recente e ainda não gerou resultados significativos. 6Assim, essa pesquisa vem de encontro
à necessidade de produção de material didático-pedagógico para ser utilizado em
programas de graduação e pós-graduação nas áreas de composição e performance, e em
programas de extensão, como por exemplo, nos festivais de música e programas
desenvolvidos em conservatórios estaduais e escolas livres de música.
A criação de uma obra de referência
sobre composição para o contrabaixo solístico, de câmara e sinfônico, contribuirá na
formação do futuro profissional de composição, gerando um aumento quantitativo e
qualitativo do repertório desse instrumento. Eventualmente, esse estudo possibilitará
uma reflexão sobre o papel político e social da universidade pública no processo de
resgate, produção e socialização do conhecimento musical.
Perspectiva Histórica:
A história inicial do contrabaixo, o
instrumento de registro mais grave da família do violino, ainda é confundida com a
história do violone, o mais grave dos instrumentos da família da viola da gamba. A
terminologia ambígua utilizada para designar os instrumentos graves na orquestra barroca,
e as similaridades e influência mútua entre o contrabaixo e o violone perpetuam essa
desinformação até os dias de hoje. Entretanto, Irving Cohen discute as diferenças
fundamentais entre os dois instrumentos na sua tese de doutorado The Historical
development of The double bass,7
e justifica a teoria de que a maior parte da literatura sobre instrumentos de cordas até
o final do século XVIII não se refere especificamente ao contrabaixo, mas sim, ao
violone.8
O tratado Syntagma musicum (1619)
de Michael Praetorius (1571-1621) contém o volume De Organographia, o primeiro
catálogo pictórico na história da música que ilustra com precisão a forma e o tamanho
dos instrumentos musicais.3 Os
instrumentos de cordas graves apresentados no De Organographia, e que foram
confundidos com o contrabaixo por musicólogos como Raymond Elgar10e Arnold Dolmetsch,11 são, na realidade, violones possuindo cinco
ou seis cordas, e trastes.
A preferência absoluta dos compositores
da Escola Vienense Clássica pelo violone em obras solísticas,12 e as referências feitas nos primeiros
grandes tratados musicais que tratam dos instrumentos como o Versuch einer anweisung
die flöte traversiere zu spielen13
de Johann J. Quantz (1697-1773) e Gründliche violinschule14 de Leopold Mozart (1719-1787), reforçam a
idéia de que o contrabaixo foi negligenciado por compositores e teóricos da música até
o final do classicismo, cujas causas serão vistas a seguir. O Grand traité
d'instrumentation e d'orchestration moderne15
de Hector Berlioz, publicado em 1844 e revisado em 1905 por Richard Strauss,16 foi o primeiro o primeiro grande tratado
musical a discutir em detalhe a utilização dos recursos instrumentais do contrabaixo.
Diferentemente dos outros instrumentos
da família das cordas orquestrais, o contrabaixo teve um desenvolvimento histórico
irregular, e defasado cronologicamente, em relação aos outros membros dessa família. A
principal causa do reconhecimento tardio das possibilidades do contrabaixo foi, ao
contrário do que aconteceu com os outros instrumentos da família do violino, a ausência
de uma padronização das técnicas de construção e performance do instrumento por cerca
de três séculos, resultando numa enorme variação de tamanho, forma, tipo de arco,
número de cordas, e afinação. Enquanto que o violino, a viola, e o violoncelo
predominaram sobre seus correspondentes na família da viola da gamba e violas da braccio
desde o início do Barroco, o contrabaixo só prevaleceu sobre o violone no final do
Classicismo. Consequentemente, a maioria do repertório barroco e clássico foi escrito
para o violone, e teve que ser adaptado, ou transcrito, para ser tocado no contrabaixo
moderno. Alguns exemplos significativos são a ária Per questa bela mano de W. A.
Mozart (1756-1791) para voz baixo, violone e orquestra e os solos de violone nos trios dos
minuetos da trilogia de sinfonias Le Matin, Le Midi e Le Soir (?1761)
de J. Haydn (1732-1809).
Foi somente com o surgimento das
primeiras grandes escolas de contrabaixo no início do século XIX,17 e consequentemente, o estabelecimento de
sistemas de dedilhado e padronização dos tipos de afinação do instrumento, é que uma
linguagem própria do contrabaixo começou a ser sistematizada e difundida. Este fato
também contribuiu para o desenvolvimento tardio da literatura do contrabaixo em relação
à literatura do violino, que já estava em franca expansão desde o início do século
XVII.
O progresso de técnicas composicionais
do contrabaixo orquestral e de câmara no repertório romântico foi, de maneira
geral, também limitado. A produção ocasional de obras significativas que privilegiaram
o contrabaixo ora resultaram da disponibilidade instrumental do momento, como no caso das
seis Sonatas para dois violinos, violoncelo e contrabaixo (c.1804) de G. Rossini
(1792-1868), ora como resultado da esporádica interação entre compositores e
contrabaixistas virtuosos, a exemplo da relação de Domenico Dragonetti (1763-1846) com a
Sinfonia No.5 (1808) e No.9 (1824) de L. van Beethoven (1770-1827) e de
Giovanni Bottesini (1821-1889) com a música operística de G. Verdi (1813-1901). Ao mesmo
tempo em que gerou "pérolas", como o dramático trio do scherzo da Sinfonia
No.5 e o recitativo instrumental da Sinfonia No.9 de Beethoven, essa
aproximaçao entre compositor e intérprete não era ainda suficiente para evitar
"pepinos", como várias passagens, ainda na Sinfonia No.9, de execução
extremamente difícil ou impossível.
Não houve um tratamento diferenciado
entre o contrabaixo de câmara e o contrabaixo sinfônico no século XIX. O Septeto
(1800) de Beethoven, o quinteto A Truta (1819) e o Octeto (1824) de F.
Schubert (1797-1928), e o Quinteto para cordas (1893) de A. Dvorak (1841-1904) são
algumas das obras mais significativas deste período que ilustram a tendência dos
compositores de repetir os mesmos mecanismos composicionais tanto para o naipe de
contrabaixos quanto para o contrabaixo camerístico.
A literatura do contrabaixo solista
desenvolveu-se muito aquém do esperado entre os compositores mais representativos do
século XIX, época do virtuosismo instrumental por exelência. As técnicas de
performance do contrabaixo experimentaram avanços notáveis, mas ainda assim,
permaneceram desconhecidas ou ignoradas pelos grandes compositores. Por isto, a música
para contrabaixo desse período praticamente se restringe a um repertório composto por
compositores menores, a maioria deles contrabaixistas, como por exemplo, Giovanni
Bottesini (1821-1889), que escreveu a literatura mais vasta para o instrumento.
Um marco importante na literatura
sinfônica romântica foi a separação do par violoncelo/contrabaixo (ou violone) surgido
no período barroco. Compreendida por muitos musicólogos como a independência
instrumental do contrabaixo na partitura orquestral, esta mudança aconteceu, na
realidade, por dois motivos básicos. Primeiro, para permitir ao compositor uma quinta voz
na textura polifônica das cordas, como, por exemplo, na fuga do último movimento da Sinfonia
No.41 (1788) de Mozart, ou no fugato do Scherzo da Sinfonia No.9 de
Beethoven. Segundo, para liberar o violoncelo do contrabaixo afim de que o primeiro
cumprisse seu papel de solista no repertório sinfônico, como, por exemplo, no segundo
movimento - Cena à beira do riacho - da Sinfonia No.6 (1808) de Beethoven. Assim,
a escrita para contrabaixo permaneceu limitada na maioria do repertório sinfônico do
século XIX à uma técnica de orquestração conhecida desde o início do período
romântico ou, então, regrediu em relação às suas potencialidades já conhecidas.
Hector Berlioz (1803-1869)foi um dos únicos compositores românticos a favorecer uma
franca independência do contrabaixo orquestral, utilizando suas potencialidades próprias
sem impor, a priori, uma subordinação do mesmo ao naipe de violoncelos. Vários exemplos
dessa escrita diferenciada são encontrados na sua Sinfonia fantástica (1830).18
O tratamento do contrabaixo enquanto
solista momentâneo na orquestra, cujos antecedentes remontam aos solos de violone nas
sinfonias Le Matin, Le Midi e Le Soir de Haydn, volta a aparecer na
orquestração do alto Romantismo, a exemplo dos solos na Sinfonia No.1 (1888) de
G. Mahler (1860-1911) e na música para filme Lieutenant Kijé (1933) de S.
Prokofiev (1891-1953).
O desenvolvimento pleno de uma escrita
contrabaixística somente tomou impulso com a valorização de registros orquestrais
extremos e a busca de novos contrastes timbrísticos no início do século XX. O elemento
improvisação na criação musical veio, a partir da segunda metade do século XX,
contribuir na descoberta de novos recursos expressivos do contrabaixo. O desenvolvimento
das escolas de contrabaixo, das técnicas de performance, e do nível técnico dos
contrabaixistas nas últimas décadas tem contribuido para o surgimento de gerações de
compositores mais conscientes dos potenciais solístico, de câmara, e sinfônico do
instrumento.
Compositores liderando importantes
tendências na história da música passaram a incluir o contrabaixo na música de
câmara, como por exemplo Igor Stravinsky (1882-1971) em A História do soldado
(1918) e Ragtime (1920), Edgar Varèse (1883-1965) em Octandre (1923), e na
música escrita para instrumento solista, como por exemplo Paul Hindemith (1895-1963) na Sonata
para contrabaixo e piano (1950). Mas foi somente na segunda metade do século XX que o
repertório para contrabaixo entrou num período de franca expansão, principalmente a
partir do trabalho conjunto entre compositores e intérpretes.19
Vistas com reservas pelos puristas, as
transcições sempre contribuiram para o desenvolvimento de técnicas instrumentais na
história da música. Alguns exemplos são a Suite N° 5 (c.1720) para violoncelo
ou alaúde de J. S. Bach (1685-1750), a escrita sinfônica para piano nas transcrições
de sinfonias e óperas por F. Liszt (1811-1886), a transcrição de trios sonatas de
Giovanni Pergolesi (1710-1736) por Stravinsky no ballet Pulcinella (1920) e o Concerto
para violoncelo (1933) de A. Schoenberg (1874-1951) a partir do original para cravo de
Matthias Monn (1717-1750).
A utilização de harmônicos naturais e
artificiais tem também caracterizado a escrita para o contrabaixo, a exemplo do início
da ópera L’Enfant et les sortilèges de M. Ravel (1875-1937) e do Choro
No.10, Rasga o coração (1926) de H. Villa-Lobos (1887-1959). Entretanto, a herança
de diferentes notações para harmônicos, do Classicismo à atualidade, e o
desconhecimento do emprego correto dos mesmos, tem se acumulado na literatura do
contrabaixo, gerando problemas na sua leitura e realização. Uma avaliação das
vantagens e desvantagens de cada tipo de notação será o ponto de partida para a
adoção de uma notação coerente e eficiente.
A cooperação entre compositores e
contrabaixistas no século XX tem acelerado o amadurecimento das técnicas do contrabaixo
e o desenvolvimento do repertório solista original por compositores significativos, o que
ocorre pela primeira vez na história da música. Alguns exemplos dessas associações
são Reinhold Gliére (1875-1956) e Sergey Koussevitsky (1874-1951) nas peças Präeludium,
Scherzo, Intermezzo e Tarantella, Vincent Persichetti (1915-1987) e
Bertram Turetzky na Parable XVII for solo double bass, Hans Werner Henze (1926-) e
Gary Karr no Concerto for double bass, Gunther Schuller (1925-) e Gary Karr no Concerto
for double bass, Sir Peter Maxwell Davies (1934-) e Duncan McTier no Strathtclyde
concerto, Nino Rota e Franco Petrachi no Divertimento concertante etc.
Também no Brasil, o repertório
contrabaixístico apresentando técnicas composicionais modernas resultou de parcerias
como a de Ernst Widmer (1927-1990) com Pino Onnis no Concerto para contrabaixo,
Ernst Mahle (1929-) com Antônio Arzolla, Sandrino Santoro, Fausto Borém e Sandor Molnar
no Quarteto para contrabaixos, Ernst Mahle com Antônio Arzolla no Concerto para
contrabaixo, Mário Ficarelli (1937-) com Sandor Molnar nos Dois estudos para dois
contrabaixos, Henrique David Korenchendler (1948-) com Sandrino Santoro no Prelúdio,
recitativo e dança, Santino Parpinelli (1912-1990) com Sandrino Santoro em Jongo,
Dança nordestina, Modinha, Seresta, e Temas nordestinos,
Bruno Kiefer (1923-1987) com Milton Masciadri em Confluências, Eduardo Bértola
(1939-) com Fausto Borém em Lucípherez, Hermínio de Almeida (1960-) com o Trio
Novarte em Tributo a Tom Jobim, Raul do Valle (1936-) com Paulo Pugliesi em Interação
etc.
Se a interação entre compositores e
contrabaixistas na produção musical aumentou sensivelmente, o mesmo não ocorreu em
relação à produção de conhecimentos teóricos sobre o contrabaixo e a técnica de
orquestração desse instrumento. A ausência de fontes de referência abordando técnicas
modernas de composição para o contrabaixo resulta num hiato que impede a aproximação
entre a teoria e a prática; de um lado a linguagem idiomática que pode ser apreciada em
performances, e do outro, as técnicas prescritas em tratados de orquestração
desatualizados, que continuam sendo consultados. É importante observar que os tratados de
Charles Koechlin (1867-1950) e Alfredo Casella (1883-1947), duas obras de referência
bastante usadas atualmente no ensino da composição e orquestração no Brasil, são
anteriores a esta fase crucial do desenvolvimento do contrabaixo e não incorporaram,
portanto, as técnicas contemporâneas do instrumento.
Não existem ainda obras de referência
que analisem a escrita idiomática do repertório para contrabaixo num contexto mais
amplo. O pioneiro The Contemporary contrabass é basicamente restrito ao
repertório solo contemporâneo americano, dando ênfase às técnicas instrumentais não
convencionais. Esta obra não discute, portanto, o repertório tradicionalmente realizado
em concertos. The Historical development of the double bass cobre somente o
repertório orquestral e não aponta as deficiências nos procedimentos composicionais de
autores significativos que supriram, e continuam suprindo, modelos deficientes na
composição para o contrabaixo.
Os tratados de orquestração modernos e
métodos de contrabaixo não discutem o potencial instrumental do contrabaixo com a mesma
autoridade que discutem os demais instrumentos de corda. Com a exceção de estudos
apresentados esporádica e limitadamente, como por exemplo, as comparações de trechos
sinfônicos da seção Different strokes do periódico International society of
bassists magazine, inexiste na literatura uma discussão da eficácia de trechos
musicais com relação à sua propriedade, articulação, dedilhados etc. Quando são
sugeridas alternativas para estes problemas, como por exemplo, as soluções de dedilhados
e arcadas apresentadas na coleção Orquestral excerpts from the symphonic double bass
repertoire,20 essas carecem
de justificação.
Por isso, o projeto Contrabaixo para
Compositores visa a criação de uma obra de referência sobre a linguagem
contrabaixística no repertório sinfônico, de câmara e solístico. Espera, com isso,
contribuir numa formação melhor para o futuro músico e na atualização de compositores
profissionais, para que haja mais "pérolas"e menos "pepinos" na
música para contrabaixo.
Bibliografia:
Além de partituras do repertório
sinfônico, de câmara e solístico para contrabaixo, são ultilizados nessa pesquisa os
seguintes materiais:
APPLEBAUM, Samuel et al., eds. The
Way they play. Neptune City, New Jersey: Paganiniana Publications, 1972-.
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edition. Paris: Henri Lemoine, 1855.
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_____. Nuovo metodo per contrabbasso, 7 vols. Milão: Ricordi, 1919-1922.
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edition for double bass and piano, diss. Doctor of Musical Arts. Athens, USA:
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Wolfenbüttel: Elias Holwein, 1619. Reedição em facsímile, Kassel: Bärenreiter,
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ZIMMERMAN, Frederick. Orchestral excerpts from the symphonic double bass repertoire.
New York: International Music Editions, 1964.
1 - Os termos
"pérolas" e "pepinos" têm aqui o significado de passagens musicais
que são modelos exemplares positivos e negativos, respectivamente, da técnica
composicional.volta
2 - EQUIPE EXECUTORA DO PROJETO:
Fausto Borém, Coordenador; Oiliam Lanna; Antônio Celso Ribeiro; Valdir Claudino;
Claúdio Mappa Reis; José Morais de Oliveira Jr. volta
3 - Até a instituição do Doctor
of Musical Arts (DMA) em 1958, os "perfórmeres musicais" (instrumentistas,
cantores e maestros) que buscavam um grau equivalente ao PhD em geral, tinham que se
acomodar em programas que ofereciam o Doctor of Education. volta
4 - Os anglicismos perfórmance
e performer são aqui empregados porque, diferentemente dos termos interpretação
e intérprete, incluem a criação musical no seu sentido mais amplo. volta
5 - As composições para saxofone
e para o Grupo de Música Contemporânea da UFMG são coordenadas pelo Prof. Oiliam Lanna,
e as composições para fagote são coordenadas pelo Prof. Carlos Kater. volta
6 - As pesquisas em performance do
contrabaixo no Brasil compreendem, além do presente projeto, a minha tese de doutorado
Henrique Oswald’s Sonata Op.21: A Transcription and edition for double bass and
piano, a tese de mestrado de Ricardo Medeiros sobre a notação contemporânea para o
contrabaixo, a pesquisa de mestrado do Prof. Henrique Autran Dourado na área de pedagogia
do contrabaixo na USP, a pesquisa de mestrado do Prof. Antônio Arzolla sobre o Concerto
para Contrabaixo (1990) de Ernst Mahle (1929-) na UFRJ e a elaboração de um catálogo
comentado do repertório brasileiro para contrabaixo solo e camerístico por Sônia Ray,
atualmente cursando o mestrado na The University of Iowa, USA.. volta
7 - COHEN, Irving H. The
Historical development of the double bass. Tese de Ph.D. New York University, 1967.
p.62-63. volta
8 - BORÉM DE OLIVEIRA, Fausto.
Henrique Oswald's Sonata op. 21: A Transcription and edition for double bass and piano,
diss. Doctor of Musical Arts. Athens, USA: University of Georgia, 1993. p.38-39volta.
9 - PRAETORIUS, Michael. De
Organographia. vol.2 de Syntagma musicum. 3 vols. Wolfenbüttel: Elias Holwein, 1619.
Reedição em facsímile, Kassel: Bärenreiter, 1958. volta
10 - ELGAR, Raymond. Introduction
to the double bass. Sussex, Inglaterra: publicado pelo autor, 1960. p.218. volta
11 - COHEN, Irving H. The
Historical development of the double bass. Tese de Ph.D. New York University, 1967. p.13. volta
12 - Entre os compositores do
período clássico que escreveram concertos ou partes concertantes para violone solo
estão W. A. Mozart (1756-1791), Johann Franz Haydn (1732-1809), Michael Haydn
(1737-1806), C. von Dittersdorf (1739-1799), J. M. Sperger (1750-1812), e J. B. Vanhal
(1739-1813). volta
13 - QUANTZ, Joahnn Joachim.
Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Breslau: Johann Friedrich Korn
dem altern, 1789. volta
14 - MOZART, Leopold. Gründliche
violinschule. Ausburg: Johannn Jakob Lotter und Sohn, 1787; edição facsímile, Leipzig:
Breitkopf und Härtel, 1956.volta
15 - BERLIOZ, Hector. Grand
traité d'instrumentation e d'orchestration moderne, nouvelle edition. Paris: Henri
Lemoine, 1855.volta
16 - STRAUSS, Richard.
Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Leipzig: C. F. Peters, 1905.volta
17 - As primeiras escolas a
sistematizar o ensino de contrabaixo foram estabelecidas em Praga por Wenzel Hause
(1764-1845), em Viena por Anton Sláma (1804-1865) e Franz Simandl (1840-1912), e em
Leipzig por Emanuel Storch (1840-1877).volta
18 - Berlioz usou, pela primeira
vez na história da música, divisi e soli para o naipe de contrabaixos na Sinfonia
fantástica independentemente do naipe de violoncelos, e justifica este procedimento no
seu Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes. Paris: Henri Lemoine,
1955.volta
19 - TURETZKY, Bertram. The
Contemporary contrabass, The New Instrumentation Series, 2a. ed. Berkeley: University of
California Press, 1989. p. x. Turetzky descreve o período de descoberta do contrabaixo
como instrumento solista nos EUA: ". . . concertizing. . . in the 1950's was almost
impossible mainly because of the lack of literature available. . . This period ended in
1959 when I began to write to composers. . . which more than tripled the original
literature I knew. . ." [dar concertos de contrabaixo. . . nos anos 50 era quase
impossível principalmente devida à falta de literatura disponível. . . Este período
terminou em 1959 quando comecei a me corresponder com compositores. . . o que mais do que
triplicou a literatura original que eu conhecia. . ." volta
20 - ZIMMERMAN, Frederick,
ed. Orquestral excerpts from the symphonic double bass repertoire, 7 vols. New York:
International, 1964.volta
